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Jan Holthoff Einzelausstellung, Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf

Jan Holthoff Einzelausstellung, Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf

Frozen Gestures

Literatur

Photo: Joseph Silva,
New York City, USA

Malerei als Reflexion über die Natur: Jan Holthoffs Landschaften als Erfahrungsraum

Als Serie malerischer Erkundungen kartographieren Jan Holthoffs Werke eine Landschaft der Gesten, wobei sie das fluktuierende Licht und den Rhythmus ihrer urbanen Umgebung aufgreifen. Tritt man aus dem Atelier des Künstlers, erstrecken sich die Straßen von Bushwick, Brooklyn regellos in die Ferne. Unter einem azurblauen Himmel verschwimmen Lofts und Lagerhallen zu einem Flickenteppich aus Ziegelfassaden und metallenen Rolltoren unter den geschwungenen Bögen aufgesprühter Graffitis. Natur wird hier zu einer Erfahrung von Bewegung und Raum, einer sensorischen Landschaft, die inmitten eines schimmernden Asphalt- und Betonschleiers in alle Richtungen ausfranst.

Die Gemälde des 1977 in Duisburg geborenen Jan Holthoff vermitteln etwas Spielerisches, das den nüchternen Formalismus seiner Ausbildung als Student des Schweizer Malers Helmut Federle an der Kunstakademie Düsseldorf mildert. Jene formale Präzision bleibt in Holthoffs Gemälden erkennbar, die in einer zutiefst dem Erbe des Informel und Abstrakten Expressionismus der Mitte des 20. Jahrhunderts verpflichteten Kunsttradition stehen. Holthoff zitiert Joan Mitchell, Willem de Kooning und Christopher Wool als Triumvirat künstlerischer Einflüsse; ihnen mag man noch Cy Twombly hinzufügen, wenn auch die Abwesenheit von Text, der so wesentlich für die semantischen Arbeiten dieses Künstlers ist, einen essentiellen Unterschied ausmacht. Im Gegensatz dazu sind Holthoffs Gemälde von einer reineren Abstraktion, wenn man von seinen früheren 'Broken Vistas'-Serien (2006-2013) ausgeht, in denen vordergründig gegenständliche Elemente vor ihren expressiver angelegten Hintergründen hervortreten und verblassen.

Das in 'Broken Vistas' begonnene Verweben von abstrakten und gegenständlichen Motiven ebnet in den neueren 'Frozen Gestures'-Serien den Weg zu einer subtileren Auflösung von Struktur und Form. Die hier ausgestellten Gemälde erschließen ein ganzes Vokabular formaler Techniken zur Erlangung einer texturellen Vielfalt, insbesondere durch die Schichtung von Oberflächeneffekten. In Arbeiten wie No. 27 schwingen blockartige horizontale Pinselstriche über einen gelb-grünen Hintergrund. Das geschickte Spiel von Farbdichte und Leichtigkeit schafft so eine rhythmisch-dynamische Oberfläche. Während der Umgang mit Farbe und die augenscheinliche Ziellosigkeit, mit der sie aufgetragen wird, einen Grad an unkontrollierter Spontaneität suggerieren, liegt auch ein Sinn für reifliche Überlegung in diesen Werken, beispielsweise in der Überlagerung von Kompositionsformen in No. 28. Es ist in der Tat dieser Ausgleich zwischen expressivem Impuls und auferlegter Beschränkung, der diese Gemälde visuell so angenehm macht; diese Bilder stehen am Scheitelpunkt harmonischer Findung, die gestischen Spuren ihrer Ausführung erscheinen wie in der Zeit erstarrt.

Wie aber bringen wir Bilder einer derart formalen Abstraktion mit einem Landschaftsbegriff zusammen, sofern wir mit diesem Terminus die traditionelle Praxis der Darstellung einer äußeren Wirklichkeit meinen, ob nun realitätsgetreu oder idealisiert? Es ist eine andere Landschaft, die das wahre Sujet dieser Gemälde liefert: nämlich das (Farb)feld der bemalten Leinwand und der Resonanzraum der Psyche des Künstlers. Ruft man sich pastorale Darstellungen und arkadische Bilder ins Gedächtnis, diente die Schönheit der Natur den Menschen lange als Spiegel, in welchem die Selbstwahrnehmung des Individuums im Angesicht der überwältigenden Erfahrung des Erhabenen in verschiedenem Maße intensiviert oder geschmälert wird. Dieser Begriff des Erhabenen, der aus dem Diskurs des philosophischen Denkens des 18. Jahrhunderts hervorgeht, wurde in der Tradition der Romantik mit einer unmittelbaren Erfahrung des "in der Natur Seins" des Individuums in Verbindung gebracht, einer Art einsamen Einsseins mit der Welt. Auf diese Weise fielen Natur und Landschaft fortan dem Ausdruck einer eigenen Subjektivität des Künstlers anheim und öffneten der Abstraktion so ihr eigenes Bedeutungsfeld.

Holthoffs Reisen an ferne Orte, von Hawaii bis Indien und Israel, bestätigen sicherlich dieses Bild eines romantischen Wanderers. Doch scheinen sie weniger als explizite Inspirationsquelle zu dienen – als mentales Sammelalbum beispielsweise oder als zeitgenössische Variante der 'Grand Tour', der Junkerfahrt oder Kavalierreise –, sondern vielmehr als Reaktivierung einer Reihe internalisierter Gesten. Wenngleich seine Gemälde formalistisch geprägt bleiben und jede spezifische symbolische Assoziation scheuen, liefern sie doch eine Naturwahrnehmung, die auf optischen Erfahrungen und Eindrücken beruht. In No. 19 beschwören wässrige Blau- und Grautöne ein atmosphärisches Stelldichein von Luft und Wasser herauf, Farbrinnsale lösen sich in weichere Erdtöne auf, während in No. 24 helle Neongrün- und Limettentöne in einen Schwall von Tiefblau hineinrinnen. Die elementaren Formen von No. 28 spielen ähnlich suggestiv auf einen sattgrünen Ausblick an, wenngleich einen solchen, bei dem unsere Sicht stellenweise von einem horizontalen Pinselstrich über die gesamte Leinwand verhangen ist.

Hier ist die Dichotomie von Porträt und Landschaft zu berücksichtigen, denn formal gesehen ist die Ausrichtung der Leinwand – als Hoch- oder Querformat – von entscheidender Bedeutung für die Lesbarkeit jeden Gemäldes. Durch die Porträt-Hängung entziehen sich diese Hochformate konventionellen Erwartungen an das horizontale Landschaftsformat und lassen den Betrachter über die Wechselwirkungen von Subjekt, Medium und künstlerischem Prozess reflektieren. Als Gemälde wirken sie in zweierlei Richtung: Sie sind einerseits materielle Spur des Pinselstrichs des Künstlers und andererseits fähig, etwas außerhalb ihrer selbst Liegendes zu evozieren. Geht man von der Vorstellung einer Konfrontation des Künstlers mit der Leinwand aus, erfährt Landschaft hier eine konzeptuellere Bestimmung, bei der sich die Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Künstlerpsyche, Sujet und Objekthaftigkeit der Leinwand wirksam auflöst.

Schließlich bestätigen Holthoffs Arbeiten die Sicht, dass Malerei noch immer die Fähigkeit zur expressiven Offenbarung hat, eine Haltung, die im klaren Gegensatz zum oft ironischen Gewand einer konzeptuelleren Kunstproduktion steht. Momentan scheint die Konzeptkunst am entgegengesetzten Ende des Spektrums angesiedelt zu sein. Aus ihrer Sicht erscheint eine Malerei dieser Art von Zeit zu Zeit fälschlich als aus der Mode gekommen, als manieriert oder allenfalls als eine dem allgemeinen Trend hin zu digitalen Medien zuwiderlaufende Arbeitsmethode. Aber ist Malerei der Logik einer Konzeptkunst zufolge wirklich so verdammenswert? Auch hier liefert Cy Twombly ein passendes Beispiel: Die klassischen Motive dieses Künstlers – poetische Schnipsel, hingekritzelte Texte und bacchantische Überschwänglichkeit – vermitteln einen durchaus erkannten Grad an Selbstreferenziellem, während Jasper Johns' Zielscheiben und Karten ein hintergründiges semantisches Spiel anzetteln, das das Regelwerk der Malerei aufmischt, indem es ikonische Symbole setzt.

Wenn auch das Eindringen der Sprache in die Malerei das offensichtlichste Merkmal eines conceptual turn darstellt, bedeutet deren Abwesenheit noch lange nicht, dass sich das Medium auf sich selbst zurückzieht. Die hier gezeigten Werke sind Arbeiten von expressiver Tiefe und formaler Durchdachtheit, dies zeigt sich im geschickten Umgang mit Farbe und in ihrer ausgewogenen kompositorischen Struktur. Jedes Bild ermöglicht einen Moment der Reflexion, während dessen das Auge nie zum Stillstand kommt, sondern vielmehr von einem Ereignis zum nächsten gleitet. Das Hochformat fordert uns heraus und wir blicken im Gegenzug hinein und hinter seine multiple Oberfläche. In Holthoff's 'Frozen Gestures' findet die Rückkehr zur Natur und zum Erhabenen ihre Resonanz in einer Art 'Feldmalerei' – weder im Sinne einer 'Pleinairmalerei' oder eines impressionistischen Eintauchens in optische Wahrnehmung, noch im Sinne einer die ganze Leinwand bedeckenden All-Over-Malerei, wie sie Clement Greenberg in seiner berühmten Abhandlung Modernist Painting (1960) beschreibt – sie ist vielmehr irgendwo zwischen diesen beiden Polen anzusiedeln, als Übereinstimmung von Geist, Hand und Auge.

William Helfrecht ist freier Kurator und Kunstkritiker. Er erwarb seinen MA in Moderner Kunst an der Columbia University.

Übersetzung aus dem Englischen: Claudia Wente.